General
Una serie de películas estructurales digitalizadas estará a la vista en la New Media Gallery de MMoCA del 9 de septiembre al 30 de diciembre. A menudo clasificadas como una variedad mínima de cine experimental, las películas estructurales se construyen alrededor de un patrón organizativo subyacente o un marco conceptual predeterminado. Estas obras inspiran a los espectadores activos: al desafiar a los espectadores a predecir la repetición de secuencias e identificar la fórmula fílmica general, activan procesos perceptuales y cognitivos.
En el centro de esta proyección está JJ Murphy's Generación de impresión, una obra seminal del cine estructuralista que interroga bellamente la materialidad de la forma cinematográfica al mismo tiempo que presenta una oda poética a la memoria y al tiempo. Otras obras incluyen la de Larry Gottheim Mnemósine Madre de las Musas (1987), de Kurt Kren TV 15/67 (1967) y Bert Vegter Vistas del bosque (1999).
A fines de la década de 1960, el historiador de cine P. Adams Sitney identificó una nueva tendencia en el cine de vanguardia y acuñó el término "Estructural" para describirla. Definidas como un cine simplificado en el que la forma de toda la película está predeterminada, las películas estructurales están impulsadas por exploraciones formalistas más que por contenido narrativo. En otras palabras, estas obras exploran la naturaleza material del cine como medio y las diversas fases del proceso de producción. Emplean manipulaciones calculadas del contenido que sugieren que están en juego acertijos de percepción y, por lo tanto, llaman la atención sobre el proceso de visualización de películas. A menudo, es la participación activa del público en la reflexión sobre la construcción de la película lo que constituye el motor de la obra misma.
Cada película de esta serie se construyó utilizando un sistema predeterminado. Si bien algunas estructuras son sencillas, como los dos segmentos reflejados presentes en la estructura de Larry Gottheim. Mnemósine Madre de las Musas, otros implican procesos más complejos que eluden la identificación de patrones descifrables; un ejemplo de esto último son los algoritmos informáticos que animan las películas de Bart Vegter. A pesar de los fundamentos algorítmicos o matemáticos de estos trabajos, están lejos de ser estériles o puramente analíticos. Kurt Kren, JJ Murphy y Larry Gottheim utilizan imágenes personales que transforman la estructura sistemática de sus películas en reflexiones poéticas. Y, aunque las películas de Paul Sharits y Bart Vegter son puramente abstractas, las imágenes se editan para crear patrones visuales rítmicos que evocan un estado de ánimo de asombro y contemplación.
Exposición en detalle
kurt kren
austriaco
15/67: televisión, 1967 original de 16 mm, 00:04:11 minutos (silencio) Cortesía de sixpackfilm
Kurt Kren comenzó a hacer películas experimentales a principios de la década de 1950. Tomando objetos y escenas cotidianas como inspiración, repite segmentos de imágenes, enlazando secuencias de acuerdo con diagramas preparatorios o fórmulas matemáticas. Kren se involucró con los Vienna Aktionists de 1964 a 1967, pero volvió al cine estructural a fines de la década de 1960, nuevamente creando películas editadas de acuerdo con esquemas rítmicos predeterminados.
15/67: televisión se divide en veintiuna secuencias, cada una compuesta por una permutación diferente de cinco planos. Las permutaciones parecen matemáticas y desafían a los espectadores a descifrar la estructura general de la película y predecir qué toma vendrá a continuación. Aunque está en juego un sistema numérico, la película no presenta un patrón descifrable y, por lo tanto, socava el juego conceptual que inicia.
JJ Murphy
American
Generación de impresión, 1973-7416 mm original, 00:50:00 minutos
Cortesía del artista.
La aclamada película estructural de JJ Murphy Generación de impresión es perfectamente simétrica. La primera mitad de la película presenta patrones abstractos de luces parpadeantes que gradualmente se unen en una serie de sesenta imágenes identificables: tomas diarísticas de un segundo que documentan las vacaciones de los amigos y la familia de Murphy. En la segunda mitad, las imágenes se descomponen en los mismos patrones abstractos con los que comenzó la película. La banda sonora sirve como un análogo inverso a las imágenes: a medida que las imágenes se vuelven más claras, el chapoteo nítido de las olas del océano se deteriora constantemente en reverberaciones auditivas irreconocibles.
Por un lado, Generación de impresión explora la materialidad de la tira de película, particularmente la pérdida de calidad fotográfica que ocurre en el proceso de hacer sucesivas copias a partir de copias. Para crear esta obra, Murphy partió de un cortometraje compuesto por sesenta discretos planos de un segundo. Un laboratorio de impresión hizo una copia de contacto de la película original de un minuto y luego una copia de contacto de la segunda copia, y así sucesivamente. Después de cincuenta generaciones impresas, la pérdida de emulsión hace que las imágenes sean ininteligibles. Murphy reunió las generaciones de números impares en un grupo (huellas 1, 3, 5, etc.) y las generaciones pares en otro, uniendo los dos grupos en un patrón simétrico de cincuenta ciclos de un minuto que comienzan y terminan con el más degradado. Serie de sesenta disparos.
Generación de impresión también juega con los procesos de percepción de identificar y recordar información visual. Los espectadores experimentan varios niveles de cognición a medida que se desarrolla la película, siendo el primero en darse cuenta de que hay un número limitado de imágenes que se muestran en el mismo orden y se repiten una y otra vez. Con cada generación presentando imágenes más claras, la audiencia inevitablemente intenta identificar el tema de cada toma y predecir qué imagen procederá. La segunda mitad de la película pone a prueba los límites de la memoria humana: los espectadores intentan recordar e identificar qué representa cada clip de un segundo. mientras los planos vuelven a la abstracción.
larry gothheim
American
Mnemósine Madre de las Musas, 1986
16 mm original, 00:18:00 minutos
Cortesía del artista.
Larry Gottheim es un cineasta estadounidense que ha estado creando obras experimentales desde la década de 1960. Sus primeras películas, como la innovadora Blues (1969) y línea de niebla (1970), son obras meditativas compuestas de un solo plano que exploran las sutilezas inherentes al desdoblamiento de la luz y la naturaleza. A principios de la década de 1970, Gottheim fue más allá de sus investigaciones cinematográficas sobre la estasis y comenzó a incorporar complejas estructuras de edición en sus películas. los Afinidades electivas ciclo, una serie de cuatro largometrajes que abordan la relación de las imágenes con el sonido, presenta una edición pautada con repetición y permutación de elementos. Sin embargo, más que un simple juego cinematográfico formal, las películas de Gottheim presentan imágenes personales y evocadoras y atienden a temas como la familia, la identidad, la memoria y la naturaleza.
Mnemósine Madre de las Musas es una película sobre la memoria. El título es una referencia a Mnemosyne, la diosa griega de la memoria que, según el mito, dio a luz a las nueve Musas. La película corre tanto hacia adelante como hacia atrás y se puede dividir en dos, cada una la mitad de un espejo de la otra. Por su misma estructura, la película de Gottheim señala su preocupación por la memoria y la reflexión. En la primera mitad de la película, una banda sonora ininteligible, que alterna el silencio con la música y fragmentos de diálogos reproducidos al revés, acompaña a una rápida sucesión de imágenes temblorosas. En la segunda mitad de la película, el mismo metraje pasa al revés; la banda sonora, aunque todavía muestra una relación disyuntiva con las imágenes, avanza, revelando sus orígenes mientras elude su significado.
Pablo Sharits
American
Puntos 1 y 2, 1965
16 mm original, 00:00:35 segundos (silencioso)
Cortesía del Patrimonio de Paul Sharits y Christopher Sharits
Paul Sharits es conocido por sus películas estructurales perceptualmente desafiantes. Fue un pionero de la película parpadeante, una forma de cine estructural que utiliza secuencias rápidas de imágenes para activar estados fisiológicos y psicológicos. Con estos trabajos experimentales, Sharits se esforzó por lograr una forma completamente nueva de experimentar el cine. Consideró sus películas parpadeantes como una herramienta de percepción para despertar lo que interpretó como la capacidad adormecida del público para sentir y conocer.
Puntos 1 y 2 es una película de treinta y cinco segundos durante la cual los puntos blancos y negros parpadean en la pantalla y crean un efecto parpadeante similar a una luz estroboscópica. Debido a que los patrones fluctúan tan rápidamente, la audiencia percibe un ritmo intenso de puntos pulsantes en lugar de secuencias de imágenes discretas.
Bart Vegter
Holandés
Bosque-Vistas, 1999
00:17:00 minutos (silencio)
Cortesía de Light Cone
Bart Vegter comenzó a hacer cine abstracto a los 40 años, luego de asistir a un taller en el Academia Vrije (Free Academy), una organización holandesa que ofrece a artistas autodidactas oportunidades para explorar sus talentos y aprender nuevas habilidades. Inspirándose en el trabajo del cineasta holandés Frans Zwartjes y en películas que surgieron de la escena de vanguardia estadounidense de la década de 1970, Vegter desarrolló su propio enfoque de la realización cinematográfica. En 1990, comenzó a construir sus películas usando programas de computadora escritos por él mismo basados en principios relacionados con los fenómenos naturales.
Dictadas por un código de computadora, las películas de Vegter están arraigadas en su interés por las estructuras subyacentes. La imaginería en Bosque-Vistas es generado por un algoritmo para un autómata celular, un modelo matemático que crea patrones. Las imágenes resultantes del código algorítmico demuestran la forma en que pueden surgir patrones de percepción complejos a partir de la implementación de reglas muy simples. A pesar del sistema estricto y sujeto a reglas que rige la película, las formas orgánicas resultantes de la programación se asemejan a procesos biológicos de florecimiento y decadencia.